文 | 宋文杰的宇宙

编辑 | 宋文杰的宇宙

音乐教育的目标与音乐符号

理查德·瓦格纳是图形元素代替语言的新的音乐创作方式的最大崇拜者之一。瓦格纳经常指挥着音乐学院的管弦乐队，对小提琴的上弓和弓的流畅连接充满热情。

“从今以后，音乐可以用来描绘一个场景。”在那次经历之后，他反复评论说道。而他永远无法与德国管弦乐队取得这样的连奏。

但这个方法对于瓦格纳的音乐是最优的，但对于莫扎特之前的音乐来说却完全是灾难性的。严格地说，今天的音乐家是一种他和他的老师都不懂的方法。

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他学习了贝洛特和克鲁泽的系统，这是为他们那个时代的音乐家设计的，并将它们应用到完全不同的年龄和风格的音乐中。

但在这种程度上，无需进一步思考，从而继续训练音乐家在180年前非常有意义的理论基础，尽管人们已经不再理解他们。

当前的音乐是历史音乐时，就像今天一样，我们可能同意，也可能不同意，对音乐家的训练应该是完全不同的，并基于完全不同的基本原则。

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从长远来看，这种训练不能局限于教学，手指必须在乐器上的位置，以演奏一定的音调和发展灵巧性。这种狭窄的技术焦点不会产生音乐家，只有空洞的技术人员。

这种狭窄的技术焦点不会产生音乐家，只有空洞的技术人员。勃拉姆斯曾经说过：“为了成为一个好的音乐家，一个人应该花同样多的钱，像练习钢琴一样时间看书。”

这说明了一切，即使是对我们今天。由于我们表演的音乐是大约四个世纪的音乐，不像过去的音乐家，我们必须研究每种历史类型的音乐的最佳表演条件。

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小提琴家拥有终极克鲁策帕格尼尼技术不应该自欺欺人自己相信他从而获得了必要的资格演奏巴赫或莫扎特，他没有承担理解和掌握技术要求和意义的“语言”18世纪的音乐。

到目前为止，只处理了问题的一方面，因为听者也必须有更广泛的理解。他没有意识到，他仍然在遭受法国大革命造成的阉割。

美和情感对他来说，和对大多数音乐家来说一样，是音乐经验和理解被减少的唯一元素。听众在学校，如果不是他接受的音乐指导和他参与的音乐会生活？

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即使是那些没有接受过音乐教育从未参加过音乐会的人，也接受过音乐训练，因为在西方世界，可能没有人不听收音机。

每天淹没听众的声音，通过从音乐上描述他音乐的价值和意义，无论这是积极的还是消极的，而他甚至没有意识到这一点。

另一个考虑因素是，从观众的角度来看：我们到底要参加了哪些音乐会？当然只有那些播放熟悉音乐的音乐，这是任何一个音乐会组织者都会确认的事实。

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就节目扮演任何角色而言，观众只想听已经熟悉的音乐，这与我们的听力习惯有关。

如果一部音乐作品被设计成能让听众完全参与其中，甚至真的被它所淹没，那么这就是这个 前提是他不知道这个作品，他是第一次听到它。

因此，作曲家不会满足我们的期望，而是突然震撼我们，让我们进入一个正常的节奏，然后变成一个欺骗性的节奏。但是一个已经知道的欺骗性节奏不再欺骗，不再是欺骗性的节奏。

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音乐符号的重要性

这种音乐有无限的可能性，我们的音乐遗产是基于引导听众通过惊喜和冲击的理解和经验，作为工作理念的基础。

然而今天，既没有惊喜，也没有冲击。当我们听一首包含数百个这样的作曲冲击的古典交响乐时，我们会很感兴趣地向前倾斜两小节，听他们将如何表演。

如果我们要求这一点，这样的音乐真的不应该被表演，因为它已经很熟悉了，我们可能不会感到惊讶，也不能被迷惑 表演的“如何”。

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显然，一个刺激物不能被使用。经常如此，因为我们不再想要兴奋或惊讶，我们只想享受并知道“他们是怎么做到的？”

一个熟悉的“美丽”段落可以看起来更漂亮，或者一个拉长的段落可以进一步延伸一点，或者可能缩短一点。

我们的聆听在这些解释上的微小差异的比较中耗尽了自己，因此我们的音乐感觉已经减少到一个可笑的原始阶段。

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早期和今天的听力习惯的本质区别在于，我们希望经常听我们喜欢的作品，而早期的人却不听。今天的人们很高兴一遍又一遍地听那些熟悉的作品，但并不愿意只听那些新的作品。

我们就像孩子们想要一遍又一遍地听到同样的故事，因为我们记得第一次读这个故事时遇到的美丽的部分。

如果我们不能对不熟悉的人感兴趣，无论它是旧的还是新的，我们就不能重新发现音乐效应对我们的思想和身体的原因，那么制作音乐将失去它的意义。

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然后，伟大的作曲家努力用音乐的陈述来充实他们的作品，这些陈述不再影响我们，我们不再理解，将是徒劳的。

如果他们只想在作品中融入一种美，而这似乎是唯一对我们仍然有意义的东西，他们就可以为自己节省很多时间，精力和牺牲。

但仅仅掌握音乐的技术方面是不够的。

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只有我们成功地教音乐家再次理解音乐的语言，或者更好的是，许多不同的音乐风格，同时教育听众欣赏这种语言。

这冷漠和审美的方法不再是可以接受的，也没有单调的音乐会节目是可以容忍的。从东京到莫斯科再到巴黎，一遍又一遍的几首曲子真的是西方音乐的精髓吗？

从其逻辑上讲，“流行”和“严肃”音乐之间的分离，最终以及音乐和时间之间的分离将会消失，文化生活将再次形成一个整体。

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这应该是我们这个时代的音乐教育的目标。由于必要的机构已经存在，因此应该很容易渗透和改变它们的目标，从而赋予它们一个新的内容。

法国音乐革命的计划带来的音乐生活的彻底转变——假设我们清楚这样的转变，现在的时代也应该能够实现这样的转变的必要性。

音乐家们经常面临这样一个问题：作曲家如何制定他的想法和偏好，以便它们能够传达给他的同时代人和子孙后代。

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一次又一次地，我们看到了不同的作曲家通过提供精确的指令来避免歧义所做的努力的局限性。

因此，每个作曲家都发展了一种个人的乐谱，今天只有根据其历史背景才能破译。普遍误解符号和情感、节奏和动态的指示总是意味着他们今天所做的是灾难性的。

这种观点是由于几个世纪以来，同样的图形标记被用于音乐的写作。记谱法不仅是一种永恒的、超国家的写下声音的方法，几个世纪以来一直没有改变的事实。

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相反，随着音乐的风格和作曲家的观点的转变，各种符号的含义发生了不断的变化。

它们在任何时候的意义，都可以在当时的著作中被发现，但在许多情况下，必须来自于那个时期的音乐和语言学背景，这总是涉及到错误的可能性。

因此，表示法是一个极其复杂的编码系统。任何试图写下音乐思想或节奏结构的人都知道，这是一项相对简单的任务。

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但是，如果一个音乐家被要求演奏已经录制的东西，人们很快就会发现，他绝不只是演奏他的意图。我们相信我们拥有一个乐谱系统，它将告诉我们个人的音调和音乐作品的过程。

然而，每个音乐家都应该知道，这个符号是非常重要的 不准确的是，它没有准确地说出它所说的内容。

它没有告诉我们音调的长度、音高和节奏，因为这类信息的技术标准不能用符号来传达。

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音符的持续时间只能用时间单位精确地描述，音调的音调只能用振动频率来表示，恒定的节奏可以用节拍来表示，因为有固定的节奏。

相信在本质和风格上完全不同的音乐作品，如蒙特威尔第的歌剧和古斯塔夫·马勒的交响乐，可以用同样的符号写下来，难道不令人惊讶吗？

对于那些熟悉音乐流派非凡多样性的人来说，令人惊讶的是，从大约1500年开始，同样的符号系统被用来记录每个时代和不同风格的音乐，无论它们是多么根本的不同。

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此外，尽管这个符号系统看起来是肯定的，但它们的使用仍有两个有完全不同的原则：

1. 作品，构图本身，是有注释的：但它的解释的细节不能从符号中推导出来。

2.表演说明在这种情况下，符号包括表演方向，它没有像前一种情况那样表明构图的形式和结构，解释必须从其他来源推断。而是尽可能准确地描述解释，这一段将以这种方式演奏。

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乐谱与符号

从理论上讲，工作在表演过程中会自动出现。一般来说，大约1800年之前的音乐是根据工作原则来标注的，此后就作为表演的方向。

尽管如此，还是有许多偏差。

例如，早在16和17世纪，某些乐器的音符（手指符号）就是严格的演奏的方向，因此不能用图形代表作品。

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这些标签准确地表明，玩家应该放置他的手指时，用琵琶举例，音调复制是完全按照计划的。我们无法想象任何音调。相反，我们只能看到手指的位置。

这是将符号作为性能方向的一个极端例子。

在1800年以后的作品中，使用记谱作为演奏的方向，例如柏辽兹、理查德·施特劳斯和其他人的作品，主要考虑的是尽可能精确地描述书面作品的声音。

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只有当这些音符被精确地执行，只有当所有的指令都被观察到时，音乐才会出现。

另一方面，如果我们想播放的音乐是得分使用工作记谱法，即大约1800年分水岭之前的音乐，我们缺乏精确的“指令”，我们必须依靠其他来源获取资料。

这种符号的使用也带来了一个严重的教学问题，因为通常音乐家先学习记谱，然后才学习如何创作音乐。

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乐谱被认为对每种音乐风格都是有效的，所以教师不会告诉学生在乐谱分水岭之前写的音乐必须与后来写的音乐不同。

我们没有吸引我们自己和学生的注意，在一种情况下，我们处理的是完整的演奏指令，而在另一种情况下，我们处理的是用一种完全不同的方式写的作文。

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这两种解释同一概念符号的方法和表现表现的方向，应该从理论、乐器或声音的教学从一开始就引起每一个音乐学生的注意。

否则，学生总是会演奏或唱“写下来的东西”，这是音乐老师的普遍要求，尽管如果没有首先检查和理解它，就不可能公正地使用乐谱。

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